Pinterest wordt niet langer ondersteund op deze browser, dwz 6

Deze website gebruikt een beveiligingsservice om zichzelf te beschermen tegen online aanvallen. De actie die u zojuist hebt uitgevoerd, heeft de beveiligingsoplossing geactiveerd. Er zijn verschillende acties die dit blok kunnen activeren, inclusief het indienen van een bepaald woord of de uitdrukking, een SQL-opdracht of misvormde gegevens.

wat kan ik doen om dit op te lossen?

het is moeilijk om 'experimentele muziek' te definiëren, omdat geluiden en technieken die innovatief en grenzen op hun oprichting zijn, vaak in de loop van de tijd deel uitmaken van de mainstream. Vaak wordt de term Avant-Garde (een Franse militaire term betekenis 'voorhoede' of 'frontlijn') gebruikt om muziek te bespreken die het publiek en critici uitdagen om hun definitie van muziek zelf opnieuw te exploiteren. Met behulp van deze term in brede zin zullen we verschillende componisten onderzoeken waarvan het controversiële werk traditionele noties over de aard en het doel van muziek ondervroeg.

experimenten in compositie

In het begin van de 20e eeuw, Arnold Schoenberg (1874-1951) en zijn studenten, Alban Berg (1885-1935) en Anton Webern (1883-1945), onderzochten manieren om met tonaliteit af te geven, het gevestigde systeem van sleutels en schalen die ten grondslag liggen aan de overgrote meerderheid van de westerse muziek. Ze volgden atonaliteit met compositietechnieken die opzettelijk patronen vermeden die vertrouwde schalen, akkoorden en andere trappings van tonaliteit oproepen. Ze verwierpen ook vastgestelde ideeën van harmonie en zochten "de emancipatie van dissonantie" als een fundamenteel aspect van muziek.

Schoenberg, Berg en WEBERN zagen zichzelf als de voortzetting van de grote Weense Oostenrijkse-Duitse muzikale traditie die is opgericht door Haydn, Mozart en Beethoven. De laatste drie zijn vaak collectief bekend als de Weense school, dus de eerste begon te verwijzen naar zichzelf als de tweede Weense school om hun gevoel van erfenis te weerspiegelen. Vanuit een esthetisch standpunt is er echter weinig gedeeld tussen de twee groepen componisten. Luister kort naar een minuet voor piano door Mozart en één door Schoenberg, zowel uitgevoerd door dezelfde pianist, Glenn Gould:

In het stuk hierboven gebruikte Schoenberg een compositorale techniek genaamd Serialisme om tonaliteit te voorkomen en een mate van structuur en eenheid in het stuk te creëren. Wanneer deze techniek wordt toegepast op plaatsen, houdt deze techniek in het creëren van een reeks plaatsen in een vaste volgorde die in één stuk in één keer zou verschijnen. Dit klinkt misschien simplistisch, maar er zijn verschillende manieren waarop de set kan worden gebruikt: als een melodie (in volgorde), als harmonie (gelijktijdig), of als een combinatie van melodie en harmonie. Bovendien zou de set in zijn oorspronkelijke of topvorm kunnen verschijnen, of kan deze worden gewijzigd door een of meer van de volgende processen:

Schoenberg's speciale variatie op dit systeem wordt de twaalf-tint compositie-techniek genoemd. In deze methode omvat de serie alle 12 plaatsen die beschikbaar zijn in het Western Pitch-systeem. Dit creëert een landschap van geluid waarin geen enkele toonhoogte belangrijker is dan enig ander - een dramatisch vertrek uit het tonale systeem dat grotendeels is gebaseerd op het samenspel tussen de tonische en dominante plaatsen alleen.

In het systeem van Schoenberg kunnen transposities, retrogrades en inversies 48 verschillende versies van een enkele 12-pitch set maken. Elk van deze versies zou in een stuk als melodie, harmonie of een combinatie van de twee kunnen verschijnen. Deze mogelijkheden tonen aan dat de techniek van het serialisme eigenlijk veel gevarieerd is dat haar basisprincipes in eerste instantie kunnen worden gesuggereerd.

Toen Schoenberg, Berg en Webern de tweede Weense school noemden, was het omdat ze geloofden dat ze een revolutie stonden die zou veranderen waarop muziek voor altijd zou worden gehoord en voor altijd samengesteld. Ze geloofden dat ze muziek moderniseerden en dat hun technieken en esthetiek al snel mainstream zouden worden. Hoewel er nog steeds componisten zijn die atonaal schrijven en de serialistische technieken en ideeën en ideeën worden gebruikt (Jerry Goldsmith, deed dit bijvoorbeeld in zijn scores voor de planeet van de apen en alien), werd atonaliteit nooit het dominante systeem en blijft een stilistische doodlopende dienst.

John kooi en aleatoriek

John Cage (1912-1992) wordt beschouwd als een van de belangrijkste figuren in de avant-garde muziek na de Tweede Wereldoorlog. Na het bestuderen van verschillende kunstvormen als een jonge man, Cage studeerde compositie bij Schönberg in de jaren 1930 en werd zo geïnspireerd door de oudere componist die hij gezworen om zijn leven te wijden aan muziek. Hoewel hij bestudeerde Schönbergs twaalftoonstechniek en gebruikte het in een paar composities, kooi bevond zich aangetrokken tot een verscheidenheid aan compositorische methoden.

Zijn interesse in dans en vriendschap met choreograaf Merce Cunningham leidde hem tot een grotere belangstelling voor percussie-instrumenten en het creëren van structuren op basis van lengte van de tijd. In 1938, Cage werkte aan een dansstuk en bevond zich zeer beperkt in termen van prestaties ruimte. In plaats van een grote percussie-ensemble, zoals gebruikelijk was voor hem op dat moment, moest zich beperken tot een veel kleiner ensemble. Cage besloten om een ​​enkele piano te gebruiken en, het onthouden van de experimenten van zijn vriend en collega, Henry Cowell, begon hij het aanbrengen van schroeven, bouten, en stukken van vilt tussen de snaren om drastisch veranderen de geluiden die kunnen worden gemaakt op het toetsenbord. Deze praktijk werd bekend als prepared piano. Hier is een voorbeeld van een van Cage prepared piano stukken:

Cage, sonates en interludes voor prepared piano: eerste intermezzo

Geïnspireerd door Aziatische filosofie en het werk van componist Morton Feldman, Cage werd ook geïnteresseerd in aleatoricism, het gebruik van het toeval operaties in het creatieve proces. Met behulp van kans als onderdeel van het compositorische proces de rol van de componist uit getransformeerde "het maken van het accepteren van", zoals Cage zet het, en dat idee fascineerde hem. Cage dobbelstenen, gooide munten, en vond een grote verscheidenheid van manieren aan het toeval over te introduceren in zijn stukken.

Zijn interesse in aleatoriek leidde hem ook nieuwe ideeën over de esthetiek van de stilte. Als kans controle van de componist kon verzachten over zijn werk en maken composities meer spontane en natuurlijke, daarna stilte zou een nog sterkere ontkenning van intenties en de voorkeuren van de componist te vertegenwoordigen. Cage, een stille concertzaal vertegenwoordigde de afwezigheid van opzettelijke geluiden, maar ook andere geluiden bleef: onbedoeld, ambient geluiden. Met andere woorden, wanneer opzettelijke geluiden worden tot zwijgen gebracht, wat overblijft is het natuurlijke geluid van de wereld om ons heen.

. In 1952 combineerde hij zijn interesse in aleatoricism met zijn nieuwe ideeën over stilte in 4'33" , zijn meest beroemde en controversiële compositie Het stuk bestaat uit drie bewegingen van stilte, de lengte van die werden bepaald door het toeval operaties, in totaal 4 minuten en 33 seconden. Sommige ontslaan Cage als een charlatan en zie 4'33" als weinig meer dan een grap of oplichting. Andere hebben het stuk voor de filosofische vragen die het oproept: Wat is muziek, wat is geluid, en wat is de rol van een componist? Bekijk deze prestaties van 4'33" en beslis voor jezelf:

Cage, '" uitgevoerd door de EBU Euroradio orkest

Arvo Pärt (1935-) is een Estlandse componist die ook heeft geëxperimenteerd met verschillende compositorische benaderingen gedurende zijn hele carrière. Zijn vroegste werken zijn neo-klassiek, wat betekent dat ze gebruik maken van de stijlen en vormen van muziek uit de tijd van Mozart, Haydn en Beethoven. In de jaren 1960 begon hij met het bestuderen van de seriële technieken van Schönberg en de Tweede Weense School, de toepassing van die ideeën om ritme in aanvulling op de hoogte in zijn stukken. Sovjet-ambtenaren geminacht deze serie stukken voor hun harde dissonantie, en ze ook kritiek Pärt's openlijke uitingen van het christelijk geloof in een aantal van zijn werken.

Na ontvangst van zulke sterke afkeuring, Pärt vernieuwde zijn stijl weer. Hij begon het gregoriaans en andere vroege muziek te studeren, die hem om terug te keren naar een veel eenvoudiger en medeklinker esthetiek. dan is hij een techniek die hij 'tintinnabuli' ontwikkeld. De term is ontleend aan het geluid van tintinnabulation of rinkelende klokken, die wordt voorgesteld door de drie noten van een drietal in zijn techniek. In de tintinnabuli stijl melodieuze stem beweegt in kleine stappen rond een centrale plaats, terwijl een tweede stem (de tintinnabuli voice) luidt de toelichting van de tonische triade, één tegelijk, samen bewegend met de melodieuze stem als in koraal type homofonie. In Fratres voor snaren en percussie, wordt deze techniek in combinatie met een lage dar en incidentele interjecties het slagwerk.

Pärt, fratres voor strijkers en slagwerk

Tijdens de jaren 1960 vele avant-garde muzikanten intensief betrokken waren bij het tijdperk van de sociale en politieke omwentelingen, en vaak gezocht om dit engagement in hun muziek weer te geven. Dit boek gaat in op de ontmoeting van avant-garde muziek en de jaren zestig, in een heel scala aan genres, esthetische functies, en geografische locaties. In plaats van een uitgebreide enquête te bieden, is het de bedoeling om een ​​indicatie te geven van de rijkdom van de reactie van Avant-Garde Musici op het definiërende culturele verschuivingen van de decennium. Veel van deze muzikanten waren ervan overtuigd dat esthetisch experiment en sociale progressiviteit na. Meer

bibliografische informatie

CCM's Archives omvatten een uitgebreide verzameling opnames gemaakt op molens en het San Francisco Tape Music Center. Deze zeldzame opnames van invloedrijke werken en interviews uit een eerdere tijdperk van elektronische muziek vertegenwoordigen een waardevol stuk muziekgeschiedenis. We brengen momenteel veel van deze opnames over naar digitale indelingen om hun levensduur en bruikbaarheid te verbeteren. De archieven bevatten ook een grote verzameling technische tijdschriften, tijdschriften en boeken.

"Dertig jaar non-stop vlucht: een korte geschiedenis van het centrum voor hedendaagse muziek"

Het San Francisco Tape Music Center werd opgericht in 1961 door Morton Subotnick, een voormalig lid van de Mills College Music-afdeling, en Ramon-afzender, die zijn M. in compositie van molens in 1965 ontving. Hoewel de oorspronkelijke impuls achter zijn Formatie was om te voldoen aan de behoeften van een kleine groep componisten, waaronder afzender, subotnick, Pauline Oliveros, Terry Riley en Anthony Martin-Who had toegang tot apparatuur en een locatie om concerten van experimentele muziek te presenteren, heeft het Tape Music Centre snel een Unieke filosofie en esthetische missie.

De jaren zestig zag de opkomst van een tegencultuurbeweging in de Verenigde Staten. Artistieke gemeenschappen in het hele land werden niet onaangetast door deze ontwikkeling. De tegencultuur was bijzonder sterk in San Francisco. Het is dus niet verrassend dat de oprichters van het tape-muziekcentrum zichzelf hebben gedefinieerd in termen van een nieuwe muzikale subcultuur, een alternatief voor de artistieke verlammingskarakteristiek van muzikale instellingen in het hele land.

Er is een groeiend bewustzijn van het deel van jonge componisten in het hele land dat ze niet de antwoorden zullen vinden die ze zoeken in analyse en compositie seminars van de academies. Sommige retraite van de muziekomgeving "Avant-Garde", wonen marginaal op de rand van de Gemeenschap, of probeer te werken geïsoleerd uit muzikanten en concertgroepen. Ze hebben zichzelf geïsoleerd door deze isolatie van de ziekte van cultuur, maar te vaak ook van hun eigen creatieve potentieel. Anderen hebben samengestreken en hebben concerten van hun werken geproduceerd buiten de gebruikelijke organisaties (ibid., PP. 3-4).

Gedurende het bestaan ​​van vijf jaar (1961-66) presenteerde het San Francisco Tape Music Center tientallen unieke concerten van hedendaagse muziek; Het ondersteunde ook de ontwikkeling van nieuwe technologieën, waaronder Don Buchla's modulaire synthesizer - de "Buchla box". Er was nadruk op het afbreken van disciplinaire grenzen, vooral tussen audio- en visuele media. Ramon Sender's Desert-ambulance-voor accordeon, tape, dia's en film-en Morton Subotnick's Mandolin-voor altviool, tape, dia's en kijkgrafiek-projectie-zijn voorbeelden van dit pionierswerk in "gemengde media".

Tijdens zijn associatie met Mills College in de late jaren 1930 en vroege jaren 1940 naderde John Cage Aurelia Reinhardt, de College President in die tijd, voor fondsen om een ​​centrum voor experimentele muziek op molens op te zetten. Hoewel Reinhardt is opgewonden door het plan van Cage, was de financiering niet beschikbaar. Het was pas langer dan vijfentwintig jaar later, door een genereuze subsidie ​​van de Rockefeller Foundation, dat de droom van Kooi werkelijkheid werd.

de subsidie ​​is bepaald dat een centrum "voor de compositie, studie en prestaties van hedendaagse muziek" wordt opgericht op molens. Hierdoor bleef het San Francisco Tape Music Center om in de zomer van 1966 naar Mills te verhuizen. Pauline Oliveros werd de eerste directeur van het Mills Tape Music Center (later opnieuw genoemd in het centrum voor hedendaagse muziek). Anthony Martin was de visuele regisseur en William Maginnis, de studiokechnicus.

Residency in een particuliere academische instelling is misschien eerst op zijn minst een beetje verontrustend voor de anti-etablissement, afhankelijk van creatieve kunstenaars in verband met het San Francisco Tape Music Center. Maar molens had zijn eigen traditie van radicalisme en innovatie dat dateert uit de jaren dertig en 40s toen Henry Cowell, John Cage, en Lou Harrison onderwezen en op het college gaf. Bovendien, terwijl Darius Milhaud, die op de faculteit was uit 1941-71, schreef muziek in een meer traditionele stijl, hij was nog steeds geïnteresseerd in elektronische muziek en ondersteunde hij de inspanningen van zijn jongere collega's en studenten.

In 1966-7 werken componisten in het Mills Tape Music Center de krachten met de Mills Performing Group, opgericht in 1963 door Morton Subotnick en Luciano Berio, voor een spannend jaar van nieuwe muziekconcerten en andere evenementen. In januari 1967 gaf Karlheinz Stockhausen een lezingspresentatie over zijn dan werk-in-vooruitgang, momenti. Er waren Bay Area Première van Stockhausen's Mikrofonie No. 1, Telemusik en Zyklus en Luciano Berio's Laborintus II. De Concert-serie bevatte ook eerste uitvoeringen van Pauline Oliveros 'en Anthony Martin's multi-media samenwerkingshalte, Earl Kim's ze zijn ver uit, en dragen de aarde, en een nieuw werk van Janice Geiteck, die op die tijd een compositiestudent was op molens .